Laura Escalante y la Comedia Nacional

Laura Escalante ha aportado al teatro uruguayo no sólo su trabajo como directora, sino además, sus memorias. En ellas repasa cuatro décadas de vida profesional que incluye su tempranísimo descubrimiento del teatro en el entorno familiar, su trabajo como docente de Literatura hecho éste que la vinculó de manera casi accidental con la dirección teatral, su trabajo al frente de elencos tanto del teatro independiente como el de la Comedia Nacional y su ?lucha, que fue larga e infructuosa? - según sus propias palabras para crear un Departamento de Arte Dramático en la Enseñanza Media.

De sus recuerdos infantiles, de su íntimo deseo de ser actriz, Escalante, relata en sus memorias: ?En mis recuerdos más lejanos, los vinculados a los primeros años de mi vida, está presente el Teatro. En casa de mi abuela materna que vivía con mis tías, siempre había alguien saliendo para el teatro, regresando del teatro, vistiéndose para ir al teatro. Eran figuras que desaparecían en la noche y luego reaparecían generalmente maravilladas con lo que habían visto. Acompañaban esta idas y venidas constantes comentarios sembrados de nombres: Zazá, Frou Frou, Teresa Raquin, Fedora, Salomé, La Gioconda, Magda, La Dama de las Camelias, los grandes personajes y luego Sardou, Wilde, D?Annunzzio, Sudermann, Zola, Dumas y los grandes actores y actrices: Rejane, Duse, Tina di Lorenzo, Sarah Bernardt, Zacconi, Novellli, Salvini nombres todos que llegaron a serme tan familiares como los Reyes Magos?

Desde su primera experiencia en 1945 como directora de un grupo de alumnos del Curso de Adultos de la Escuela Brasil en que presentó la obra de Alejandro Casona ?Entremés del Mancebo que casó con Mujer brava? hasta su alejamiento de la actividad artística en 1986, Escalante, dirigió decenas de obras, algunas de las cuales consigna en su libro ?Memorandum el tormento tan querido?.

Su trabajo como directora del elenco de la Comedia Nacional en 1959, dio lugar a una larga y proficua relación entre ella y ese elenco que se extendería a lo largo de veinte años en lo estrictamente profesional y muchos más, sin duda, en lo que concierne a los afectos. 


El debut

El primer contacto directo de Escalante con la obra de Luigi Pirandello fue a través de la representación de Seis personajes en busca de un autor por la propia compañía del autor de visita en Montevideo. Pirandello dio, en la ocasión, una conferencia sobre lo cómico y lo ridículo que finalizó en un diálogo con el público en el Teatro Solís. ?Desde entonces ?señala Escalante? aspiré a un encuentro intenso con su teatro?
En 1954 se le presentó la oportunidad de dirigir, ?El hombre de la flor en la boca? en el Club de Teatro y su debut al frente de la Comedia Nacional en 1959, fue con ?El hombre, la bestia y la virtud?

En el semanario Marcha, Mario Trajtenberg elogió tanto a la dirección que marcó un giro innovador en el abordaje del texto como el desempeño del elenco destacando el ?esfuerzo por salir de su rutina y prohibirse a sí mismos las soluciones de oficio?
En cuanto a la obra, apuntaba Trajtenberg que ?... quizá en ninguna otra se vea tan clara la dualidad del hombre pirandelliano, dualidad tan fértil desde el punto de vista teatral: un ser mecido por los impulsos más groseros los racionaliza y se transforma en un ser pensante. O mejor, un autor que contempla la vida humana bajo la especie absoluta de las ideas de verdad y ficción, también está dolorosamente obligado a ver en ella la inolvidable raíz animal que determina nuestros actos más nobles?

Era evidente que Escalante había, al menos para la crítica, acertado en su comprensión e interpretación del texto, así como en el cuidado puesto en los detalles y el buen manejo del elenco oficial, dando los tonos justos de drama y farsa en la interpretación.
?La capacidad o frescura de los actores fue, en cada caso, la medida de que Escalante consiguiera su propósito. Candeau se instaló en el estilo del espectáculo y dio con autoridad su protagonista absorbente, ejercitando al máximo de la calidez y humor de que dispone?
Trajtenberg, destacó especialmente el desarrollo y crecimiento interpretativo de Estela Castro quien hizo de su personaje, la Señora Perella, el punto central del espectáculo ?Sin derivar nunca hacia la farsa abierta, dio sutilmente la mojigatería del personaje en tres momentos cruciales (la revelación de su embarazo en el primer acto, el envilecimiento de aspecto en el segundo y la alusión a la noche en el tercero), divertida, patética en la actitud, en el rostro, en la voz?
Esta observación nos informa, asimismo, acerca del proceso por el cual atravesaban, a su entender, los actores de la Comedia Nacional, ya que, según el crítico, en cada nuevo trabajo Estela Castro iban afirmando sus aptitudes, criterio con el que coincidió el resto de la prensa. 
En el diario El Plata, al día siguiente del estreno, se dedicaba un amplio espacio al análisis de la obra, a la interpretación del elenco y a la labor de la directora. ?A nuestro entender, la dirección de Laura Escalante ? exceptuada, quizá, la labor de los dos alumnos, Giglio y Belli,- protagonizados por Cesar Seoane y Sancho Gracia - que resbaló en algún momento hacia lo saineteril ? estuvo en general acertada, dándole a la versión ese carácter, en cierto modo complejo y hasta en apariencia absurda, de toda la proteiforme y fecunda producción pirandelliana. Movió bien los personajes y sacó de ellos todo cuanto le fue posible. 
Individualmente considerado, nos resultó eficiente el trabajo de Enrique Guarnero, el profesor angustiado por el temor, que busca afanosamente el camino para salvar el honor de esposa infiel, por él puesta en tan difícil trance, pero, eso sí, dechado de virtudes.
En el papel de ésta, Estela Castro, actualmente uno de los valores destacados de la Comedia Nacional, reflejó el pensamiento torturado de la protagonista, su lucha interior entre la vergüenza de su falta y los recursos que debía poner en juego para ?seducir? al esposo esquivo, y Eduardo Prous, cuyo temperamento parece acorde con la encarnación de personajes violentos e impulsivos, halló un rol en el que pudo desenvolverse a gusto.
En trabajos menores, destacó asimismo la veteranía de Héctor Cuore y la de Carmen Casnell. Por su parte, Ramón Otero tuvo tan sólo una fugaz aparición en escena. En cuanto al niño Joaquín Piñón, que pese a su edad no es nuevo en estas lides teatrales, se comportó con acierto.
Dos elementos nuevos, además, hacían su aparición en la Comedia Nacional, aún cuando se trata de Mery Greppi y Oscar Pedemonti. Aquélla tuvo a su cargo un personaje, el de la criada, que no podía brindarle mayores oportunidades lucimiento. Pedemonti, a su vez, traído a la compañía oficial posiblemente para representar galanes jóvenes, encarnó el tipo de un médico demasiado apático y hasta con cierta afectación, contrastando durante el dialogado con Enrique Guarnero, con la exuberancia habitual de éste, en el gesto y en la expresión?

La obra contó con el considerable aporte de los bocetos de escenografía y vestuario de Mario Galup, responsable junto a Miguel Morossof de la realización de la escenografía; el vestuario fue confeccionado en los Talleres de la Comisión de Teatros Municipales.
Sobre el trabajo de Galup la prensa destacó el acierto de ?... haber dispuesto dos plantas escénicas en el Verdi con sensación de holgura y permitiendo una iluminación no demasiado forzada? La iluminación fue responsabilidad de Morossof.
Escalante señala que por azar y poco antes de que le fuese propuesta la dirección de ?El hombre, la bestia y la virtud? había leído la obra. Su intención fue, desde un principio, superar la visión de que se estaba frente a una comedia escabrosa y cuando se le ofreció su dirección, consideró que se necesitaban actores de fuste. Estos, los encontró en Enrique Guarnero y Estela Castro, ya que ?Paolino? y la ?Señora Perella? no eran, según Escalante, personajes famosos de los que provocan recuerdos y comparaciones, pero exigían una interpretación compleja.
El público supo reconocer sus aciertos y los del elenco recibiendo calurosamente esta versión de la obra, razón por la cual la Comisión de Teatros Municipales decidió mantenerla en cartel más allá de lo inicialmente previsto.

Un autor nacional

Más que un autor teatral, Ángel Rama se consideró sí mismo como un narrador. En ese género publicó en 1951 ?Oh Sombra puritana?, ?Tres esquinas de un tormentoso Montevideo?, que le valió un premio Municipal y ?Tierra sin Mapa?, narraciones sobre temas gallegos por el que obtuvo el premio Valle Inclán en un concurso efectuado en Buenos Aires.
Sus obras teatrales son todas de 1957, año en que volvió de un viaje de estudios en Europa.
?La Inundación?, estrenada en 1958 por la Compañía Florencio Sánchez, tuvo una crítica adversa, otra de sus obras ?Queridos Amigos?, fue propuesta para las Jornadas de Teatro Nacional.
En 1958 ?Lucrecia? obtuvo el voto unánime del jurado integrado por Antonio Larreta, Cyro Scosería y Juan Carlos Onetti, en el concurso de autores nacionales organizado por la Comisión de Teatros Municipales para integrar el repertorio de la Comedia Nacional. 
Junto a ?Fidelio? de Enrique Guarnero, fueron los únicos títulos de autor nacional en el repertorio del año 1959. 
La dirección de ?Lucrecia? había sido ofrecida inicialmente al director Antonio Larreta quién no aceptó el ofrecimiento por razones de compromisos anteriores y de índole económica. La Comisión, atendiendo a las razones de Larreta, decidió, entonces, proponer la dirección a Laura Escalante.

Los diversos medios de prensa se ocuparon naturalmente del estreno anunciando la obra y analizándola luego. ?Lo que Ángel Rama nos contará esta noche, a través de la Comedia Nacional y desde el escenario del Solís -apuntaba la crónica publicada en el diario Acción- ya fue contado brevemente una vez. Es el gran Stendhal, en efecto, quien nos ha transmitido esta historia, registrándola en su diario de viaje: una serie de intrigas que tuvieron lugar en convento noble de Catanzaro, en el Sur de Italia, a mediados del pasado siglo, y que Stendhal, a su vez había recibido de labios de un alto personaje eclesiástico?
Sin embargo, la obra de Rama, causaría entre la crítica un cierto desconcierto, al menos así lo expresó en la edición del semanario Marcha del 11 de setiembre del l959, Mario Trajtenberg en un artículo que publicó junto a una breve reseña sobre el autor y la reproducción del cuadro primero del primer acto de ?Lucrecia?.
Decía Trajtenberg en aquel momento ?Si no se tiene la paciencia de esperar hasta el tercer acto, si no se está enterado de que la obra ganó un premio municipal, ver y juzgar ?Lucrecia? de Ángel Rama insume un esfuerzo de tolerancia que muchos no estarán dispuestos a gastar. Ningún autor nacional que trabaje en serio como Rama merece el fastidio o el rechazo; pero aquí el dramaturgo se ha propuesto deliberadamente usar de un anecdotario y de un lenguaje que apartan al espectador del disfrute normal, de la penetración pausada y sin sobresalto en el tema, del elemental interés que debe provocar una trama para que su aspiración filosófica no se malogre en el tedio. Sin pacatos prejuicios de ninguna clase contra un lenguaje que no sea naturalista (todo lo contrario), sin negar que el efecto melodramático puede ser a veces un buen instrumento, ni exigir que un argumento deba adular al público, salí de ?Lucrecia? intrigado por este fenómeno de un crítico teatral y literario que se está cortando a sí mismo la comunicación con sus auditores.
...
El no iniciado en las dudas teológicas va de sorpresa en sorpresa antes de darse cuenta de lo que está pasando realmente, el panorama que se le ofrece es el de un nido de orgullo, prejuicio de casta, ira, venganza, intriga, envidia, mezquindad, irresolución, asesinato, injusticia, arbitrariedad y favoritismo. Ni fe ni caridad ni esperanza junto a esa presencia taxativa de las grandes pasiones; un orden de vida que destierra la necesidad de Dios, y que precisaría sólo de un poco de sentido común para no ser el infierno.
...Rama pierde el tiempo en describirnos un orden de cosas en que la ficción clerical cede ante la propiamente humana, y los representantes de Dios en la tierra no tienen más impulsos que el de sus instintos e intereses. Las grandes familias italianas absorbían los puestos eclesiásticos; ciertas novicias entraban a la fuerza etc. etc. el dato de época es insuficiente para la tarea propuesta y excesivo para el interés del espectador, porque sin alcanzar a la identificación coherente de un momento de la Historia ahueca la validez puramente dramática del planteo?

Es interesante confrontar la opinión de Trajtenberg con la visión que de su propia obra tuvo Rama y que es posible conocer a través de una entrevista, transcripta en el diario Acción.

Ante la pregunta del periodista sobre el tema de la pieza, Rama explicaba:
?-Hace treinta años dijo un escritor a quien admiro: ?El dramaturgo de ahora debe cavar en las raíces de la enfermedad actual como la siente: la muerte del Dios antiguo y la incapacidad de la ciencia y el materialismo para darnos otro dios satisfactorio para nuestro sobreviviente espíritu religioso, de encontrarle un sentido a la vida y consolar los temores de la muerte?. Ese es también mi tema. En cuanto a la peripecia argumental se trata de una intriga ocurrida en Italia a comienzos del siglo XIX, tal como le fuera contada a un escucha indiscreto: Henry Beyle.

-Dejando de lado al autor y asumiendo el carácter de crítico, ¿cómo auto enjuiciaría su labor creadora en Lucrecia?
-Intentar hacerlo ahora sería enjuiciar simplemente un libro. Pero lo que debe justipreciarse es un espectáculo, cosa que sólo es posible después el estreno, si todavía a Ud. le interesa este diálogo. 

-¿Qué lo decidió a escribir una pieza al parecer tan alejada de nuestra concreta radicación étnica, histórica y geográfica?
-Podría contestarle: nada, así nació y así se desarrolló. Pero su pregunta alude a una falsa oposición y a un problema artificial que siempre he combatido porque lo creo hijo de una escuela literaria, el naturalismo, que entiendo periclitada. Como creo que somos parte de la tradición fecunda de la civilización occidental, cuyo patrimonio nos pertenece como al último campesino italiano, y renegar de ella es un gesto pueril. ¿Usted se pondría en manos de un médico que renegara del último siglo de ciencia europea y del instrumental que ella proporciona? Y en lo que se refiere a la parte ?representativa? de una obra, nadie ha afirmado que sea la condición indispensable de la creación artística. Mejor aún, ha sido André Malraux quien ha señalado agudamente: ?la voluntad de representación de los hombres se ha aplicado siempre tanto a aquello que conocían como a aquello que nunca habían visto.?

-¿Vio algún ensayo? ¿Qué opina de la dirección y de los intérpretes? 
-Muchos menos de los que hubiera querido. Los actores de la Comedia son de un tesón y una comprensión artística encomiables. La dirección, a quien he entregado la obra con toda confianza y libertad, también lo piensa así y con ella he trabajado en base (a) una mutua comprensión y ayudados por nuestra larga amistad.?


La dirección de Escalante

La directora, destacó en primer término las dificultades de representar una obra intelectual y literaria. La duda religiosa, la angustia que puede generar en el individuo la falta de fe, el no poder creer en Dios, sobre el que se basa el argumento, planteado por otros dramaturgos - la crítica citaba Stendahl, Dostoievski, Montherlant, Bernanos- pero no por ello menos sencillo de trasmitir desde la escena, un tema siempre vigente mas ?siempre delicado de plantear? como reconocía el crítico del matutino El País. Por otra parte, la directora y la crítica señalaban la dificultad del lenguaje poco coloquial en que debían expresarse los actores. 
En el mismo artículo, se señalaba que la dirección de Escalante fue talentosa pero irregular ?El movimiento y el clima de cada escena están impecablemente logrados con ventajas de fluidez y sentido compacto para el primer acto... pero unas líneas más adelante señalaba No obstante la dirección es impotente en la citada escena de la agonía, a la que tolera exceso de gritos de las Hermanas principales, exceso de vitalidad en una Abadesa que muere, exceso de tonos descolocados en las pocas frases de las Hermanas secundarias. También permite ? y quizás allí es donde la obra vence a la directora ? la emisión discursiva (cara al público, ademán recitativo) de los monólogos que si en Estela Castro podría disculparse por las peculiares características del personaje, en Eduardo Schinca, no?

La obra, afirmaba el crítico, estuvo sustentada por un excepcional trabajo de escenografía y bocetos de vestuario de Adolfo Halty. 
El elenco inicialmente previsto sufrió cambios, siendo evidente la ausencia de Alberto Candeau, Enrique Guarnero y Juan Jones, no obstante luego de la asignación definitiva de los papeles, este hizo gala en escena del tesón y comprensión artística a los que se refería el propio Rama en las actuaciones de Blanca Abirad/ Hermana Ludovici; Estela Medina/ Clara Orsini; Maruja Santullo/ Flavia Orsini; Estela Castro/ Lucrecia; Mery Geppi/ Martina; Jorge Triador /Ugo; Eduardo Schinca/ Roderico Visconti; Hilda Posada/ Hermana Cecilia; Betty de los Santos/ Hermana María; Mari Vázquez/ Madre Juana; Jaime Yavitz/ Gino; Ramón Otero/ Monseñor Albini; Marta Laitano, María Teresa Cabrera; Sonia Gómez Ubal y Leila López/ Monjas. Se destacaron los trabajos de Estela Castro, Estela Medina y Jorge Triador.

1961: "Las Almas Muertas" de Nicolai Gogol

El autor y la obra.
Gogol nació en 1809 en la provincia de Poltava, Ucrania, en una familia de pequeños propietarios rurales. El abuelo y el padre tuvieron ambos, una marcada afición por el teatro, escribiendo y en algún caso representado algunas de sus propias obras, lo que seguramente debió influir en el joven Nicolai. 
Este empieza a publicar hacia 1830, relatos sobre la vida en Ucrania que se distinguieron por su realismo cómico, por descubrir un territorio grotesco y vivo, hasta el momento inexplorado por la prosa rusa. Todavía en el teatro y la novela predominaba la imaginación romántica.
Iniciador del realismo ruso, fue el creador literario del ?tipo ruso?. Fedor Dostoievsky en cierta ocasión sostuvo Todos salimos de abajo del Capote de Gogol, haciendo referencia a su propia prosa, a la de León Tolstoi, la de Iván Turgueniev y a la de Anton Chejov. 
A partir de 1836 Gogol recorrió Europa volviendo a Rusia en muy contadas ocasiones. Exhortado por su amigo Pushkin, empezó a escribir en Suiza ?Las Almas Muertas?, obra que el propio autor definió como un poema épico, escribiéndola en tres partes de la que sólo publicó en forma completa la primera en 1842, quedando la segunda fragmentada y de la tercera solamente algunos ?momentos? al ser las dos últimas destruidas por el autor.

La obra y los problemas del lenguaje teatral.

La novela, ubicada en la Rusia zarista, relata las andanzas de un peculiar personaje, Chichicov, quien recorre distintas provincias comprando almas (siervos) ya muertos pero que aún se hallan inscriptos en los padrones, para realizar un extraño y lucrativo negocio.
En la crítica del diario El País se señalaba que en la adaptación teatral hecha por Arthur Adamov,éste transcribe algunos de los episodios principales de la novela y subraya con bastante vigor el contenido intelectual de sátira social que la obra original contiene. Esas almas muertas que compra Chichicov tienen el valor de un embozado ataque a un régimen que trafica con hombres como si fueran cosas. Las verdaderas almas muertas son los de los propietarios, las de los funcionarios ladrones, los del Estado fantasmal y tiránico?

En principio, la Comisión de Teatros Municipales propuso que la Comedia estrenase la versión de Adamov, pero al entenderse posteriormente que la misma podría ser tendenciosa, se propuso otra versión que eliminase ese riesgo, llevándose a escena la adaptación de la obra que hicieron Laura Escalante e Ida Vitale. Adaptación que buscaba, según lo consigna la crítica publicada en el diario Acción, ?obviar los errores de la adaptación rusa y algunas pesadeces y tendenciosidades de la francesa?

Tanto en Acción como en El País del 30 de octubre se señalaba los riesgos de trasponer una obra a un lenguaje distinto del propuesto por el autor.

En El País se citaban las palabras de Adamov en el prólogo de su versión, en el cual sostenía que ?las dimensiones de una novela no son las del teatro y querer trasladar a un plano físico acciones que suceden en otro plano me parece una aberración?

El crítico de Acción señalaba que la adaptación de Escalante y Vitale, fue sumamente correcta, ?ágil y fluida, pero sin la progresión dramática, (sin) un crescendo progresivo en la vida de los personajes. La novela es descriptiva y expositiva y la adaptación teatral no puede ser más que eso?.

Aspecto que el espectador debía ?según la misma fuente- tener presente al juzgar los resultados. 
Coincidieron también los críticos en señalar el excelente desempeño de la directora, que supo desplegar soluciones ante los problemas que planteaba una obra de extenso reparto y estructurada en una serie de cuadros cortos en los que se representaban ambientes diferenciados, con riqueza de recursos que redundaba en un espectáculo digno y entretenido.

Asimismo fue elogioso con elenco quien supo dar muestras de homogeneidad y profesionalismo. 
?Será inolvidable la caracterización de Horacio Preve en su señorito refinado, ultra sensible, cursi e irremediablemente aburrido; la de Candeau, en su borrachín empedernido, pendenciero, jugador, intrigante y tramposo (...) la versión de Chichicov, de Triador, un trabajo que constituye un tremendo esfuerzo ya que el personaje está permanentemente en escena. También deben mencionarse las mujeres (Estela Castro y Estela Medina), notables en su composición de las frívolas damas provincianas?
Y destacó, igualmente, el acierto de la directora en la elección de sus colaboradores y así como el trabajo de éstos.
Inteligencia y buen gusto en la escenografía de Mario Galup ?para lograr soluciones escenográficas donde con cortinas de colores (o voiles sutiles) y pocos elementos corpóreos consiguió(sic) soluciones de gran belleza plástica que servían a la perfección el trámite de la pieza; un despliegue de imaginación y humor fue el vestuario de Guma Zorrilla, que asombra por su refinamiento y se extiende hasta los peinados y el maquillaje de esas preciosas ridículas que se extasían ante el extranjero misterioso; las enormes mangas infladas como pompas de jabón a punto de estallar, parecían comentar sardónicamente a los personajes que las llevaban, tan huecas como ellas?
La música seleccionada por Ida Vitale, ?sirvió como hilo conductor de la acción, comentándola y pautándola?
La mayor discrepancia en la apreciación que realizó la crítica de la puesta en escena se centró en el personaje del relator, interpretado por Jorge Salzano quién si bien realizó eficazmente su trabajo al describir el paisaje ruso donde tiene lugar la acción, resultó ser un recurso fallido, artificial y mal articulado con el tono general de la obra (El País), aunque otros lo vieron como un acierto que permitió darle fluidez y articulación a los diálogos con los pasajes descriptivos de la novela. (Acción).

John Osborne en la Sala Verdi.

?Epitafio para George Dillon? estrenada el 6 de abril de 1962, es la primera obra escrita por Osborne, sin embargo en Montevideo se conocieron, antes, ?Rencor hacia el pasado? y ?El animador?, ninguna de las cuales alcanzaron el éxito de este estreno.
Se trata de una obra que no plantea grandes dificultades de representación: sencilla y realista, anotaba la crítica de Marcha podía ser considerada como un borrador de ?Rencor hacia el pasado?. 
En ?Epitafio para George Dillon? se describe y se descubre a una familia inglesa de clase media baja a la que llega un falso intelectual que trata de esconder para sí mismo y para quienes lo rodean, la mediocridad que lo define. El protagonista va claudicando poco a poco y acepta paulatinamente los valores que dice despreciar pero que dominan la vida de una familia que a su vez se aprovecha de él y lo devora. Esa es su tragedia, aceptar una vida ?distinta a aquella para la cual lo orientaban su preparación y su vocación?. (*XXIX)
La versión no estuvo acorde ni con la trayectoria de Escalante como directora, ni con los logros alcanzados por el elenco de la Comedia y así lo señaló Trajtenberg ?... Los intérpretes aparecen asimilados a una común desaprensión por los matices de trato y habla que sólo en un caso ? Eduardo Schinca - quedan salvados por instinto cómico. El trabajo protagónico de Walter Mautone es un modelo de equivocación pautada desde afuera y desde arriba, su error resalta aún más porque ? a diferencia del trajo de Maruja Santullo, cantando hasta la extenuación- se apoya en un deseo de decir algo fuerte y original sobre el personaje. Desgraciadamente Mautone carece de los medios técnicos necesarios para cumplir ese deseo, y se agota visiblemente en cumplir con las exigencias de desgañitamiento que la directora ha tenido ante todo el reparto, sin beneficio para nadie. La histeria resultante puede parecer un sustituto eficaz para la intensidad, pero el tedio generado a lo largo de tres largos actos ? haciendo una relativa salvedad para el trabajo de Estela Castro y Telma Biral ? atestiguan lo contrario?

Enrique Guarnero en la personificación de Edmundo Kean.

En 1963 la Comedia Nacional presentó Kean traducida al castellano de María Martínez Serra. Con anterioridad a este estreno. 
Un personaje fascinante, decía Enrique Guarnero de Edmundo Kean, brillante actor londinense de principios del siglo XIX sobre el que Alejandro Dumas había escrito una primera versión y que Jean Paul Sartre había transformado en una comedia inteligentísima, rebosante de humor y vitalidad.
?Sartre, en su recreación, mueve a Kean entre la realidad y la ficción de su vida, la del hombre y la del actor que llevaba consigo, al escenario, como si fueran propios, los atuendos de Otelo, de Hamlet o de Romeo, manteniéndose en ello, fiel, al pensamiento de Dumas, si bien hallando en las expresiones de su personaje un tono algo diverso del original, desvaneciéndose así mucho del patetismo de las escenas originales, en especial modo las referentes al colapso final, dándoles una cierta tonalidad satírica, al combinar en una especio de simbiosis, el indudable sentido dramático de la pieza ? el momento, por ejemplo, en que el actor, arrancándose la máscara que el histrión muestra al público, para dejar desahogarse violentamente su dolor ante la comprobación de la terriblemente penosa soledad del hombre- con cierto tinte de parodia?

Para Escalante significó un verdadero reto, de acuerdo a la opinión de Manlio Vitale, ya que en primer término la directora debía lograr desentrañar la creación de Sartre, así como la de Dumas, satisfaciéndolas a ambas y por otra parte, asignar el personaje a un actor idóneo que lograse una interpretación apropiada. 
Vitale señalaba en su artículo que Dumas había escrito su versión de ?Kean? para que fuese protagonizada por Fréderic Lemaitre, ?el más grande cultor del melodrama de su época?, en tanto que Sartre lo hizo para ser interpretado por Pierre Brasseur, por lo que este aspecto debió ser, sin duda para Escalante una responsabilidad no menor. Enrique Guarnero fue el protagonista de la versión que estrenaba la Comedia, un actor de temperamento que supo componer eficazmente el personaje. 
Desde el diario El Día se aplaudía a la directora, reconociendo en este compromiso uno de sus trabajos más maduros y logrados, así como una dirección excelente del elenco que respondió con eficacia a su conducción.
Sobre la actuación protagónica de Guarnero se marcó la notable capacidad del actor y se dijo que pese a algunos efectismos, su interpretación, justificaría por sí sola este trabajo por parte de la Comedia Nacional, así como la excelente labor del elenco ?... sería injusto no destacar también, en un plano de igualitaria calidad, la caracterización aguda y refinada, del Príncipe de Gales que efectúa Eduardo Schinca, así como Estela Medina llega a componer una delicada Ana Damby, tan feliz en su juego como el de la señorial condesa de Koefeld que encarna Estela Castro?
Acertados, asimismo, fueron considerados la selección musical de Ida Vitale, los bocetos escenográficos de Carlos Carvalho y como era acostumbrado el imaginativo y refinado vestuario de Guma Zorrilla.
Probablemente este texto - la vida del actor que es la vida de los personajes que encarna ? haya sido el motivo del planteo que Ramón Otero, Alberto Candeau y Ángel Curotto hicieron a la Comisión de Teatros Municipales, proponiendo que la Comedia ofreciese un preestreno de la obra, cuyo producido se destinaría a financiar la Casa de Descanso del Actor. La moción fue aprobada por la Comisión que resolvió conceder un espectáculo con ese fin en la segunda semana del estreno.

De 1972 a 1979

Es pertinente señalar aunque son de todos conocidos- los acontecimientos que venían operando desde fines de la década del ?60 en la sociedad uruguaya en su conjunto. El país, inmerso en una crisis económica y social, acusó en forma cada vez más manifiesta los efectos de la ineficacia para combatirla y el consiguiente desprestigio de la clase política que tal situación consolidó entre importantes sectores de la clase política.

A la muerte de Oscar Gestido (6.12.1967), Jorge Pacheco Areco - una figura hasta entonces poco conocida por los uruguayos y cuya integración a la fórmula electoral se produjo luego que otros ciudadanos hubiesen rechazado el mismo ofrecimiento ? asumió la Presidencia. Las decisiones adoptadas marcarían las características de su gobierno: implantación de Medidas Prontas de Seguridad, violación de los derechos humanos; militarización de funcionarios de empresas y organismos públicos y privados; intervención del Consejo de Secundaria y la Universidad del Trabajo, de la Administración de Ferrocarriles y Usinas del Estado; limitación y censura a la libertad de prensa, proscripción de partidos políticos; detención de dirigentes sindicales y estudiantiles. 
El avance de este autoritarismo, entonces, contó con ciertas adhesiones, fundamentalmente dentro de los sectores medios y bajos, que se sentían amenazados por una inflación descontrolada y por la irrupción de la guerrilla urbana protagonizada por Movimiento de Liberación Nacional?Tupamaros-, al pasar éste, de la etapa de denuncia y desembozo de grandes negociados económicos de forma incruenta, a la de acción armada directa, la cual desembocó en enfrentamientos con la policía y, desde setiembre de 1971, con las Fuerzas Armadas, a quienes se encomendó la dirección de la lucha anti-subversiva.